approfondimenti

Il nuovo teatro: ieri, oggi e domani. Cronaca del convegno

approfondimenti | 26 June, 2017

Non un convegno ma un «modo per condividere insieme delle inquietudini». Con queste parole il presidente Rodolfo Sacchettini ha introdotto la giornata di incontro Il nuovo teatro: ieri, oggi e domani, che si è svolta il 22 giugno presso il Piccolo Teatro Mauro Bolognini. Dopo una intensa mattinata in cui sono stati presentati e commentati alcuni materiali video inediti (fra gli altri frammenti da Le 120 giornate di Sodoma di Vasilicò, Crollo Nervoso dei Magazzini Criminali, Ensemble de La Gaia Scienza, introdotti da Fabrizio Crisafulli, Gabriele Rizza e Paolo Bologna), nel pomeriggio si sono alternate alcune voci legate alla critica teatrale odierna, in cerca di possibili punti di continuità e rottura con le domande e tensioni degli anni 70 teatrali. L’occasione sullo sfondo è la recente uscita del volume Cento storie sul filo della memoria, edito da Titivillus e curato da Enzo Gualtiero Bargiacchi e dallo stesso Sacchettini, oltre cento testimonianze raccolte in parte grazie a un convegno pistoiese organizzato nel 2014. In questo resoconto ci concentreremo sugli interventi del pomeriggio.

È Sacchettini ad aprire, come dicevamo, annotando che a volte per fare la storia non è sufficiente operare in senso genealogico; anche per questo si è scelto di invitare figure di testimoni di generazioni diverse, con una particolare attenzione ad alcune delle riviste nate negli ultimi dieci anni, accomunate dalla scelta di avere fondato dei “gruppi critici”.

Sacchettini a sx, ph Michelle Davis

L’apertura dei lavori vede un intervento di Ilaria Fabbri, dirigente al settore spettacolo della Regione Toscana e membro della Commissione Consultiva prosa al Mibact. Nel ricostruire il clima degli anni ’70 la Fabbri rimarca una tensione collettiva con punte di contrapposizione verso le istituzioni che oggi si è persa. Oggi si tende a blandire un consenso e non è raro trovare istituzioni prospetticamente più lungimiranti degli stessi operatori dello spettacolo. La Fabbri segnala il ruolo necessario delle istituzioni nel riconoscere il nuovo per dargli forza, invitando a evitare la trappola di chi vede solo la decadenza del teatro odierno. Il nuovo esiste, non si sa bene dove emerga, ma è ancora possibile incontrarlo. Invita infine a recuperare un afflato solidaristico anche tra artisti, afflato che dagli anni ’70 a oggi si è un po’ disperso nelle urgenze di sopravvivenza individuali.

Renato Palazzi, decano della critica teatrale italiana e penna del Sole 24 ore parte dicendo che dopo la caccia al nuovo degli anni passati la sensazione è che oggi l’ondata di novità si sia esaurita. Siamo di fronte a una normalizzazione, a volte dovuta a crisi creative che hanno portato anche all’estinzione di alcuni gruppi. Sono mancati o sono stati rarissimi i momenti di apprendimento intergenerazionale (per esempio la Celestina di Ronconi con Licia Lanera). Eppure va detto che il teatro degli anni zero ha creato un pubblico a sua immagine, mentre gli anni ’70 sembrano avere lasciato meno tracce. Quella degli anni zero è stata una generazione che ha dato una spallata definitiva alla rappresentazione, all’interpretazione attoriale strettamente intesa, dando forza a una nuova idea di soggettività attoriale. Dice Palazzi che si è parlato di post-drammatico, forse si deve parlare di post-teatrale, anche se i gruppi europei a suo dire sono «una ventina di anni avanti rispetto alla scena italiana» (si pensi a Rimini Protokoll, Agrupacion Senor Serrano, El Conde de Torrefiel, Berlin).

Andrea Nanni, critico, studioso, organizzatore riprende il dicorso tornando al primo dopoguerra e alla vicenda tutta italiana della nascita della regia. Parla di Luchino Visconti, in un sistema produttivo aristocratico che tuttavia ha posto certe basi ancora oggi valide. Le sue innovazioni, oltre che riflettersi sugli attori (per la prima volta invitati a imparare tutto il testo a memoria) impattavano ovviamente anche sui costi e sulle modalità di lavoro; la produzione poteva arrivare a durare anche 30 giorni. In quel periodo in cui si potevano ancora sovrapporre i piani del teatro dell’attore e del grande teatro d’autore. Secondo Nanni un problema tutto italiano è il doversi rapportare a invenzioni e accensioni innovative che poi vengono dimenticate, non si capitalizzano, come se si dovesse sempre ricominciare da zero. Dopo alcune “fiammate” le innovazioni si disperdono, spesso con le generazioni che le hanno prodotte. È vero che a volte sono le istituzioni a essere più innovative degli stessi operatori dello spettacolo, infatti alcuni segnali positivi istituzionali (anche come effetto del DM 1 luglio 2014) si sono visti, mentre sono gli artisti a essere in difficoltà, sono stati messi a dura prova da tutto quello che è accaduto sulla loro pelle negli anni passati. Speriamo che possano riprendere fiato, conclude Nanni.

Graziano Graziani, scrittore, critico, fra le altre cose voce di Radio Tre Rai inizia ricordando Simone Carella, regista sperimentale e grande agitatore culturale della Roma delle cantine. Pur riconoscendolo quale punto di riferimento, ritiene che sia la generazione Novanta il luogo dove guardare per capire il passaggio dalla temperie post drammatica al presente. Il concetto di “scrittura scenica” non ha espulso il testo dalla drammaturgia, ma l’ha ridotto a uno dei tanti elementi. L’effetto è riconsiderare la drammaturgia in senso più ampio: il ritmo del racconto, lo svelamento, il montaggio. Tutto questo si ricollega anche al postmoderno in letteratura. Continua definendo gli anni ’90 come l’ultimo momento in cui dominava una retorica basata sull’assunto che tutte le ricerche estetiche dovessero “superare” le precedenti. Una dialettica marxista hegeliana dove non c’è nulla di interessante a cantare ciò che è già stato cantato. Ora è diverso: uscendo da un secolo iconoclasta, la generazione attuale si pone il problema di cosa riassemblare. Non è chiaro agli artisti, non è chiaro al pubblico.

Lorenzo Donati, critico per Altre Velocità, pone al convegno il problema del luogo. «Dove il teatro non ha presa?» In questo momento storico dove le compagnie fanno fatica e sono inclini a dissolversi in poco tempo, la soluzione per Donati non è da cercare nelle relazioni produttive tradizionali, ma nel tentativo di dare forza a realtà auto-organizzate, come è accaduto con una certa regolarità negli anni ’90 e nei 2000. Fra gli esempi di «frammenti di contro-cultura» il critico cita l’esperienza di Teatro Sotterraneo e il loro tentativo di narrazione della precarietà nella rivista pdf “Sub”. Anche la parola “contro-cultura” sembra però ingabbiare le giovani realtà con concetti del passato, legati ad una stagione artistica lontana generazioni che fiorì in un contesto sociale-economico completamente diverso dal nostro. In quest’ottica Donati suggerisce di porre la massima attenzione ai quei luoghi, quegli spazi, dove possano nascere delle nuove tensioni che provano a rispondere alla domanda prima introdotta: «Dove il teatro oggi non ha presa?». Improbabile che la tensione degli anni ’70 oggi si riproponga, le scene contemporanee sono isole, e tendono ad esaurirsi in un attimo, eppure la questione qui accennata può creare dei frammenti di discorsi non allineati, controculturali appunto.

Sacchettini e Serrazanetti, ph Michelle Davis

Francesca Serrazanetti, della rivista Stratagemmi Prospettive Teatrali discute di come lo spazio teatrale sia una delle realtà che conservano ancora i segni marcati delle avanguardie degli anni Sessanta/Settanta. L’eredità maggiore è la fuga dall’edificio ufficiale, deputato allo svolgersi del fatto teatrale: «Ci siamo abituati ad andare a teatro senza il teatro» afferma. La sperimentazione avviene allora ovunque vi sia la possibilità di mettere insieme artisti e un potenziale pubblico. Cita dunque quei «luoghi terzi» denominati dal sociologo americano Ray Oldenburg nel suo libro The Great Good Place (1989), intendendo con ciò lo spostamento del teatro in mezzi di trasporto, in giardini, nei caffè, nei mercati e così via. Questo dà vita a due modalità di fruizione da parte del pubblico: quella “di massa”, che solitamente si realizza in spazi aperti, e quella “intimistica” che avviene in spazi chiusi, poco capienti e destinata a un pubblico ristretto di numero; negli ultimi anni abbiamo assistito a spettacoli per uno spettatore alla volta.

Iachino, ph Michelle Davis

Alessandro Iachino di Teatro & Critica interviene riflettendo sulla componente biografica che entra in campo in ogni sguardo. Si guarda un fatto teatrale e lo si influenza guardandolo. Uno sguardo puro non esiste, rimarca Iachino, portando alcuni esempi della scena teatrale e di danza recenti in cui gli spettatori sono chiamati in diverse forme a “partecipare” (le interviste de Gli Omini, lo sguardo peripatetico in Family di Virgilio Sieni ecc). Uno sguardo che partecipa è dunque uno sguardo politico, secondo Iachino, il cui intervento si chiude con una domanda. Ci sono molti progetti che chiedono agli spettatori di fare qualcosa oltre lo sguardo, chiedono di diventare organizzatori e direttori artistici. È ancora legittimo “solo” guardare, dunque, se poi dopo lo sguardo si deve sempre “fare”?

Ferraresi e Sacchettini fotografati da Michelle Davis

Chiude la giornata un denso intervento di Roberta Ferraresi, critica teatrale per Il Tamburo di Kattrin e membro della Commissione Consultiva Prosa Mibact. Non stiamo malissimo, dice Ferraresi, il quadro di normalizzazione segnalato da molti va comunque contestualizzato all’interno di una più generale temperie di chiusura di spazi di discussione politica (l’isolamento dei movimenti dopo Genova 2001, la crisi dell’associazionismo, la marginalizzazione di ogni tensione di contestazione ecc). La generazione di teatranti trentenni è in crisi, oggi? Probabilmente la condizione attuale è semplicemente “normale”, mentre l’iperproduzione alla quale ci hanno abituato gli anni daò 2005 al 2010 va ripensata come eccezionale.
Ferraresi riprende alcune delle asserzioni della giornata, quando sostiene che in realtà una delle grandi eredità degli anni ’70 è da rintracciarsi ancora oggi nell’invito a ripensare costantemente il valore d’uso del teatro, a mettere in discussione il suo senso profondo. Nei ’70 si è arrivati a parlare di “teatro senza spettacolo”, ci si è rinchiusi in conventicole, si è spostato il teatro nella pedagogia. Se oggi siamo tutti alla ricerca di pubblici diversi, se ci domandiamo come “aprire” il teatro dobbiamo ricordarci che queste tensioni sono possibili grazie alle ricerche di chi ci ha preceduto, noi veniamo da lì.
Al convegno di Ivrea nel 1967 si rimarcava la necessità di adeguare gli strumenti critici ai linguaggi teatrali del presente. Negli anni zero, in nome di una polifonia e di una fuga dalla normatività, la critica ha forse abdicato alla sua naturale tensione a dare i nomi alle cose (a movimenti, gruppi, estetiche). Così ci ha pensato il mercato. Allo stesso modo, ascoltando i resoconti dei protagonisti degli anni ’70 ci si accorge di una vicinanza fra critica e artisti molto netta. Oggi forse la critica si sta spostando avvicinandosi più al pubblico e allontanandosi dagli artisti.
La chiusura dell’intervento della studiosa è un monito a non dare per acquisite certe conquiste, anche dal punto di vista estetico. Tutto può sempre tornare indietro, tutto quindi va sempre difeso.

A cura di Giornalisti di Confine

Io non sono un grande attore. Intervista impossibile a Gali, il levriero de “L’arte del teatro”

approfondimenti, Interviste | 24 June, 2017

Siamo entrati in un appartamento che sembra a prima vista normale. Periferia, negli odori, nei i suoni. Sulle finestre ci sono i segni di vecchi addobbi natalizi, riusati ogni anno da decenni. L’intervistato ci guarda indifferente, da quando ci ha fatto entrare non ha detto una parola. Mentre ci sistemiamo per l’intervista nemmeno ci annusa, non si gratta, ogni tanto si alza e mangia qualcosa dalla sua ciotola. È il coprotagonista de L’arte del teatro, di Pascal Rambert, un levriero russo.

Cominciamo l’intervista con un’ora di ritardo, Gali si stava rotolando sul suo tappeto preferito (ci dicono essere abitudinario).

 

La sala ha fatto un bel po’ di rumore durante la pièce, ma né lei né Musio avete reagito in alcun modo. Vi ha dato fastidio?

No. Non vedo perché, poi, dovrebbe darci fastidio [Si gratta l’orecchio destro]. La scena deve respirare la stessa aria dell’ambiente, è normale. Proprio come non sai cosa potrebbe fare un attore in scena è altrettanto vero che l’attore non sa come si comporterà il pubblico. Pensa poi un cane! Potrei mordere il sedere di qualcuno in qualsiasi momento! Sto scherzando ovviamente. La verità è che il pubblico non è più abituato alla realtà ma si è assuefatto alla rappresentazione. So che sembra una roba uscita fuori da un saggio di Galimberti, un filosofo cane, ma è così. Una pièce come la nostra vuole che il pubblico reagisca, anche la recitazione infatti cangia, di poco, a ogni replica, perché è viva e vegeta, e reagisce agli stimoli, alle punzecchiature sul suo flaccido corpo.

Non aveva paura che qualcuno potesse passargli le pulci? O che magari credessero che lei le avesse…

Quando vado a teatro, come al cinema o in discoteca, porto sempre il collare anti-pulci. So che alcuni della mia età non lo fanno, ma credo sia importante sopratutto per i giovani, come esempio. Il pubblico può pensare quello che vuole, ma ogni volta che vado in scena il mio pelo è più lucido che mai. Le luci del palcoscenico mi amano.

L’uso smodato di anafore lascia nello spettatore una serie di immagini piuttosto vivide, tra cui l’attore fatto di sangue, lacrime e sperma.

[Gali annusa col viso contrito il padrone, produce un borbottio e poi riprende:] In realtà l’attore è prima di tutto nervi. Scatta, corre, e poi d’improvviso si spegne con un soffio. Anch’io ero così da giovane, ogni tanto qualcuno tirava un bastone e io mi lanciavo a prenderlo! Ora aspetto che me lo riportino loro. L’attore è viscere, sperma e lacrime perché è reale. La gente reagisce alla realtà, ne è sconcertata, non crede ci sia posto per questa a teatro. Amleto tiene sulla sua mano un teschio finto e riflette sulla morte, in pratica è come se io tenessi un osso di plastica per ragionare sulla fame nel mondo. Il grande attore non rappresenta, non si lascia sopraffare dalla parola, dal personaggio. Il personaggio è lui, non viceversa.

Eppure l’attore che vediamo in scena con voi sembra sfinito. È trasandato, rancoroso.

Perché ha vissuto l’illusione che quella spinta (di natura principalmente pelvica) l’avrebbe trascinato per sempre, una forza inerziale che non si poteva estinguere. Ed invece s’è estinta eccome, o almeno quasi. Quando si è giovani il fuoco degli ormoni brucia ogni neurone, ti metti a scodinzolare anche per quella strana della classe [Gli scappa un abbaio dal suono nostalgico]. Un tempo gli bastava sussurrare qualcosa dal palco per avere tutte le ragazze che desiderava, trascinandole oltre il proscenio, nella sua dimensione. Ma si è accorto che quello che le attirava, e la dimensione dove le portava, non era la realtà ma bensì la rappresentazione.

Insomma: sebbene lo sforzo la vita e la recitazione sono due cose troppo diverse.

Lo dice anche il testo, no? «La vita per quel che è, è talmente più bella di quanto avrei potuto fare». Lo sforzo, dunque, è inutile.

Sembra piuttosto pessimista.

[L’intervistato si alza su tutt’e quattro le zampe, indispettito] Non lo è invece, perché alla fine rivela anche una grande verità, cioè che l’amore è al centro di tutto. Vede: noi cani amiamo molto, amiamo a dismisura. Accettiamo la lontananza, ma anche se torni dopo tanti anni sarai sempre ben accolto con tutto l’amore che abbiamo in corpo. Se ci regali un pupazzetto quando siamo cuccioli ce lo porteremo dietro per sempre. I calzini poi! Quanto amiamo i calzini! E i cuscini! Strapparli dal letto, distruggerli in mille pezzi, cospargere le loro budella per tutta la casa e… [Gali si è infervorato, è salito sopra il divano in preda ad un furore mistico, ma adesso sembra che non sappia come ci sia arrivato. Si ricompone in un attimo] L’amore è fedeltà sottintesa, è fiducia reciproca. Mangio dalla tua mano e non mi chiedo cosa tu mi dia. Quando vivi un amore del genere, allora le cose effimere come il teatro diventano piacevoli a nuovi livelli.

Parla di amore, ma lei per tutta la pièce è legato a una sedia.

[L’intervistato abbaia un po’ infastidito] E voi forse no? Anche voi quando il grande attore parla, sussurra, insinua, siete legati alla sua voce come una lumaca al suo guscio, ne fate sfoggio più tardi con gli amici, la usate per legittimarvi agli occhi degli altri. Anche io, come voi, quando l’attore mi chiede di ballare resto lì a guardarlo, non oso superare quel limite anche se invitato. Realtà e finzione non dovrebbero mai mischiarsi, come i croccantini di pesce e quelli di carne. Ma è proprio questa ambiguità, di avere un attore che parla di recitazione libera dalle parole del testo, ma che lo afferma proprio ripetendo a memoria da un testo scritto per lui, a rendere lo spettacolo affascinate e pericoloso. Lo spettatore sta sul bordo, è sempre al limite perché proprio come nella realtà non sa cosa accadrà.

[Gali sembra nervoso, il padrone ci dice di averlo sentito ringhiare tra i denti. A questo punto gli facciamo una domanda che ci hanno detto gradirà certamente]

Di recente abbiamo saputo che ha cambiato gusti in tema di croccantini. Una cosa particolare per un noto abitudinario come lei.

[Gali si distende visibilmente, ondeggia la coda e apre la bocca lasciando la lingua a penzoloni] Guardi, è una cosa un po’ buffa. Per anni non ho voluto mangiare i croccantini di pesce. Era una fissa la mia, me la portavo dietro da cucciolo, sa com’è. Poi un giorno il mio attore [è la prima volta che si riferisce a Musio così] si accorse per errore di averne comprato un pacco al posto dei soliti, avevano cambiato le grafiche o cose così. Dopo che ne versò un po’ meno del solito nella ciotola mi sono avvicinato avvertendo subito che qualcosa non andava. L’odore era chiaramente diverso, non terribile come ricordavo, ma riconobbi subito che fosse di pesce. Sulle prime mi rifiutai di mangiarlo, sì, è vero sono un abitudinario ma non per questo se fuori grandina voglio uscire, o se la lettiera puzza ci faccio i bisogni. Dopo qualche ora però la fame sopraggiunse, e mi fiondai sui croccantini come se se fossero dei gatti al forno con foie gras! E non erano per niente male, anzi!

[Ormai scodinzola senza tregua, l’operatore mi fa l’occhiolino per la perfetta riuscita della domanda e continuiamo]

Nello spettacolo sono presenti molti momenti di silenzio, anche se carichi di drammaticità.


Tu dici? [si ferma per un attimo, lentamente va sul balcone e mangia qualche croccantino. Indifferente come se n’era andato torna e ci risponde] Scusate, a parlare prima di croccantini m’è venuta fame. Per rispondervi: perché ci dev’essere qualcos’altro dietro al silenzio? Anche il pubblico sta in silenzio, cosa pensa in quei momenti, solo allo spettacolo? Magari l’attore dice una parola, chessò, «mela» e quella fa accendere in uno spettatore una lampadina: si era dimenticato la torta di mele in forno! E a quel punto la mente spazia oltre le pareti del teatro, per tornarci frastornata e smarrita. Anche il grande attore pensa, e come tutti lo fa in silenzio. Pensa come dire la battuta dopo, o come finirla, pensa a un gesto. O forse non pensa a niente. Io, per esempio, durante la pièce non parlo quasi mai, e penso a molte cose, tra cui la mia incredibile storia con i croccantini di pesce. Il silenzio non è comunque uno spazio dell’attore o dello spettacolo, è uno spazio al servizio del pubblico, che lo riempie a suo piacimento, caricandolo di questo o di quel significato. È la pagina bianca in mezzo al romanzo [si getta per terra, spalmandosi sul pavimento, la stanza adesso è molto più stretta].

Musio/Rambert a un certo punto si scaglia contro chi copia, chi replica Shakespeare, ma è possibile oggi creare qualcosa di completamente nuovo?

[Lo sguardo sempre incolore, non sembra nemmeno che ci stia ascoltando] Mi sa che non ha capito: il problema non è portare Shakespeare, ma come. Fare Goldoni come lo fanno tutti da vent’anni a questa parte non serve a niente, è finzione allo stato puro, l’attore non ha modo di esprimersi. Devi vivisezionare il classico per riprodurlo, devi rianimarlo sul tavolo operatorio come un novello dottor Frankestein, da una parte la scienza (il testo) dall’altra ingegno e la creatività (la follia). Devi essere pronto a compiere un gesto moralmente ed eticamente discutibile, non basta far vestire tutti di rosa per dire. Magari potresti farlo recitare soltanto da cani come me (è proprio una bella idea, fra l’altro! scriva scriva!) [faccio finta di scrivere] Il teatro non è come un dipinto, non è statico, vive dell’azione che è effimera, che non è replicabile, per cui ogni volta che fai le prove ne riesumi il corpo del drammaturgo, mentre la messa in scena è un’operazione a cuore aperto.

Perché il grande attore ce l’ha tanto con i mestieranti?

Perché non sanno far piangere, non riescono cioè accedere alle viscere che dicevamo prima. Il loro modo di vivere il teatro non concepisce l’ambiguo, vuole tenere lontano realtà e rappresentazione, invece di farli scontrare come i cani con i gatti (sì, lo so, mi contraddico. Prima ho detto che le due cose non vanno mischiate, ora dico che devono combattere. Che volete farci, le contraddizioni le vedete solo voi raziocinanti, quindi interpretate voi e distillate ciò che ritenete migliore, umani). Il mestierante legge un testo senza comprenderne le estreme conseguenze, lui non esiste, al massimo resiste. Per questo il grande attore cerca l’essere, è l’essere che ti fa piangere, ridere e abbaiare davvero e non solo superficialmente. Quando cogli l’essere non hai bisogno di urlare, non hai bisogno di fare il pagliaccio per attirare l’attenzione del pubblico. Puoi anche stare seduto su una sedia e parlare, sussurrando.


Ma quindi scusi, il teatro dovrebbe essere solo dei grandi attori? Dovrebbe essere solo un teatro impegnato? A chi parlerebbe un teatro così?

E a chi parla il teatro adesso? Un teatro senza grandi attori è l’eterna replica dello stesso spettacolo. Potremmo anche mettere in scena un solo testo per cento anni, ma se ogni sera lo interpretasse un grande attore diverso non sarebbe mai lo stesso [si alza e si scuote vistosamente, alzando una nube di peli lunghi come capelli]. Perché dobbiamo accontentarci? Chi ne giova? Si dice sempre che il teatro sta perdendo d’importanza, sta perdendo di profondità, eppure siamo ben contenti di vedere le sale piene per la quindicesima replica di una schifezza qualsiasi. Forse il teatro deve tornare a giocare nel fango per trovare se stesso.

Anche lei però vive senza grandi pretese, dormendo gran parte del giorno e mangiando croccantini.

Io non sono un grande attore.

Le posso chiedere la sua funzione all’interno dello spettacolo?

Esisto. Io esisto e basta.

 

A cura di Giuseppe Di Lorenzo

 

Per approfondire
Teatro, istruzioni per l’uso di Francesco Brusa http://www.altrevelocita.it/teatridoggi/5/baci-dalla-provincia/451/teatro-istruzioni-per-luso-larte-di-pascal-rambert.html
Rambert e la critica al teatro contemporaneo di Ilaria Mazzarri http://www.altrevelocita.it/teatridoggi/5/baci-dalla-provincia/459/rambert-e-la-critica-al-teatro-contemporaneo.html

IL FREGIO ROBBIANO: L’OPERA CHE HA ISPIRATO VIRGILIO SIENI

approfondimenti | 23 June, 2017

Il Pistoia Teatro Festival ospiterà stasera e domani l’azione coreografica “Fregio” di Virgilio Sieni, già proposta negli anni passati ed ispirata al Fregio Robbiano dello Spedale del Ceppo. Si potrà partecipare allo spettacolo alle 20 e alle 20:45, spostandosi tra la Biblioteca Fabroniana, Palazzo Fabroni e la Terrazza Grandonio di Palazzo De’ Rossi. La performance, che coinvolgerà musicisti e ballerini professionisti ma anche cittadini prestatisi all’iniziativa, indaga il senso di comunità, il rapporto con l’altro, le possibilità relazionali del corpo, fondendo il passato del Fregio con la nostra contemporaneità.

Risalente ai primi anni del Cinquecento, il fregio raffigurante le sette Opere di Misericordia è stato realizzato da Santi Buglioni, allievo dei Della Robbia e depositario dei loro segreti di cui si è servito per realizzare opere con l’originale tecnica della ceramica invetriata. L’opera si pone come testimonianza evangelica, ma la sua interpretazione iconografica è assai difficile dal momento che, oltre che di citazioni bibliche, è densa anche di richiami alle confraternite dedite a mettere in pratica, a partire dal Medioevo, le sette Opere. Non a caso, infatti, il fregio si pone come rappresentazione, quasi una copertina, delle numerose attività svolte all’interno dello Spedale. Incorniciato al principio e al termine da citazioni delle Beatitudini (Matteo, V, 7-8), il fregio vede alternarsi le sette Opere di Misericordia corporale con tre Virtù Cardinali e due Virtù Teologali. La lettura delle immagini inizia dal lato sinistro del portico con Vestire gli ignudi, seguito dalla prima parte di una delle Beatitudini, «Beati mundo corde q(onia)m», conclusa sull’estremità destra della facciata dalla scritta «Ipsi Deu(m) videbunt», ossia «Beati i puri di cuore perché vedranno Dio» (Matteo, V, 8); al margine sinistro della facciata si trova, invece, la scritta «Beati miseri cordes q(onia)m» non completata sul cartiglio del lato destro che rimane bianco. Proseguendo con le scene, si trovano Alloggiare i pellegrini, la Prudenza, Assistere gli infermi, la Fede, Visitare i carcerati, la Carità, Seppellire i morti, la Speranza, Dar da mangiare agli affamati, la Giustizia e Dar da bere agli assetati.

Foto di Michelle Davis

L’alternarsi delle scene e delle immagini ad altorilievo delle Virtù, vivaci e realistiche, lascia permeare un messaggio ancora attuale di una spiritualità cristiana concreta, fondata sul buonsenso e sull’operosità. Il fregio si pone come ponte tra l’avanzata arte fiorentina, importata a Pistoia in quei secoli proprio grazie al legame politico con Firenze, e l’arte didascalica medievale, di forte utilità pratica. Figura ricorrente nelle varie scene è lo Spedalingo fiorentino Leonardo Buonafede, intento a compiere le Opere; egli è circondato da raffigurazioni delle attività dello Spedale, rappresentate anche nei dettagli più insignificanti per la narrazione evangelica ma fondamentali per gli studi storici sul Ceppo e sulle usanze mediche dell’epoca. D’altra parte, il fregio ha due piani di interpretazione: quello didascalico, di lezione di spiritualità cristiana e di condotta civile, e quello iconografico e teologico. È stato difficile per gli storici trovare un’interpretazione univoca, tanto che molti dei personaggi raffigurati non sono stati ricondotti con sicurezza a figure bibliche o evangeliche (si veda, ad esempio, il pellegrino ospitato da Buonafede nella seconda scena). Senza dubbio numerose sono le citazioni artistiche: prima tra tutte, quella del David di Michelangelo che possiamo individuare nella figura a sinistra della prima scena (Vestire gli ignudi) che, seppur priva di carica emotiva, si mostra come il risultato di un attento intervento dell’artista nella narrazione, quasi a plasmare la scena attraverso citazioni di artisti contemporanei e antichi. Il lavoro di Virgilio Sieni cerca di ripercorrere le ˝tappe˝ dell’opera, concentrandosi sul tema del sorreggere ed essere sorretti dall’altro, in una fila che richiama l’andamento orizzontale del fregio reinterpretando il corpo come mezzo per abitare il mondo consapevolmente, in relazione coi luoghi della città – in questo caso, appunto, il fregio robbiano. Evidenzia, in particolare, il rapporto di ognuno con l’altro in quanto elemento fondamentale della nostra esistenza, quasi richiamando l’ontologia del filosofo ebraico Emmanuel Lévinas per cui l’essenza dell’uomo e il suo stesso esistere sono vincolati alla relazione con l’Altro.

Foto di Michelle Davis

Il Fregio è co-protagonista del festival non soltanto nella lettura in chiave coreografica di Sieni, ma è stato ˝palcoscenico˝ nello spettacolo di apertura: Il Vangelo secondo Judah, lettura scenica di Stefano Massini, con Luigi Lo Cascio e Ugo Pagliai.

Lapo Ferri

Testo di riferimento:

GUERRIERI F., Il Fregio robbiano dell’Ospedale del Ceppo a Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1982.

GIORNALISTI DI CONFINE SEGUE IL LAVORO DI VIRGILIO SIENI AL PISTOIA TEATRO FESTIVAL

approfondimenti, video | 23 June, 2017

Giornalisti di Confine, in occasione del Pistoia Teatro Festival, raggiunge la Saletta Gramsci, situata sul lato meridionale di piazza San Francesco, per assistere alle prove dello spettacolo “Fregio” di Virgilio Sieni. Il progetto “Cantieri del Gesto_Pistoia 2017” consta di due azioni coreografiche, “Fregio” e “Cammino Popolare”.
“Fregio” è un percorso attraverso 4 azioni coreografiche in tre luoghi, orientato verso il senso della condivisione e dell’incontro, un atlante di gesti edificato da cittadini e giovani danzatori, ispirato al Fregio dello Spedale del Ceppo di Pistoia e alle sue Opere di Misericordia.

Lo spettacolo, in scena oggi 23 giugno alle ore 20.00 e 20.45 (replica), attraverserà spazi di rilevante interesse culturale quali la Biblioteca Fabroniana, Palazzo Fabroni e la Terrazza Grandonio di Palazzo de’ Rossi.

Giornalisti di Confine ha catturato qualche frammento delle prove di questo lavoro e ha intervistato 5 cittadine e danzatrici che partecipano al progetto.

Ci vediamo stasera.
Non mancate!

Giornalisti di Confine segue il lavoro di Virgilio Sieni al Pistoia Teatro Festival

approfondimenti, video | 23 June, 2017

Giornalisti di Confine, in occasione del Pistoia Teatro Festival, insieme a un gruppo di studenti di un percorso di Alternanza Scuola-Lavoro raggiunge la Saletta Gramsci, situata sul lato meridionale di piazza San Francesco, per assistere alle prove dello spettacolo “Fregio” di Virgilio Sieni. Il progetto “Cantieri del Gesto_Pistoia 2017″ consta di due azioni coreografiche, “Fregio” e “Cammino popolare”. “Fregio” è un percorso attraverso 4 azioni coreografiche in tre luoghi, orientato verso il senso della condivisione e dell’incontro, un atlante di gesti edificato da cittadini e giovani danzatori e ispirato al Fregio dello Spedale del Ceppo di Pistoia e alle sue Opere di Misericordia.

Lo spettacolo, in scena oggi 23 giugno alle ore 20.00 e 20.45 (replica), attraverserà spazi di rilevante interesse culturale quali la Biblioteca Fabroniana, Palazzo Fabroni e la Terrazza Grandonio di Palazzo de’ Rossi.

Giornalisti di Confine ha catturato qualche frammento delle prove di questo lavoro.

A cura di Matilde Navicelli, Giulia Trovato e Rebecca Giusti, con Edoardo Altamura.

«Oggi tutto è scritto ma non si fa mai carne». Massini al Pistoia Teatro Festival

approfondimenti | 23 June, 2017

Nella tradizione ebraica la carne deve seguire le antiche regole stabilite nella Torah, le quali vengono trattate in particolare nel Pentateuco. Questa tecnica è detta kasherùt. Nella tradizione kasherùt, per esempio, non è possibile mangiare della carne bevendo del latte o cucinarla nel latte, nel Deuteronomio è infatti presente il precetto «Non farai cuocere un capretto nel latte di sua madre». Ma probabilmente il più celebre tra tutti questi precetti ormai millenari, oggi ancora seguiti pedissequamente dalle comunità ebraiche in tutto il mondo, è legato all’uso del sangue. «Soltanto non mangerete la carne con la sua vita, cioè il suo sangue», Genesi 9,4 e in pratica il precetto fondamentale nella macelleria kasherùt. L’animale, secondo le scritture, va ucciso con un colpo netto tramite una lama peculiare, e il sangue travasato fuori dal suo corpo va lasciato scorrere fino al totale dissanguamento. Per morire gli animali kasherùt vengono dunque dissanguati, qualsiasi altra tecnica ne inficerebbe la purezza. Persino il taglio dev’essere preciso, altrimenti non è kasherùt, e ancor prima il macellaio deve proferire una berakhah, una benedizione, altrimenti non è kasherùt e quindi non può essere consumato. Non è un caso se una delle criticità del discorso cristiano presente nel Nuovo Testamento per gli ebrei è quel Verbo si che si è fatto carne. La carne è una questione molto importante per gli ebrei, e ha a che fare con l’innocenza degli intenti e quindi dell’anima.
«Oggi tutto è scritto ma non si fa mai carne» è Stefano Massini che attacca la contemporanea grafomania social durante un incontro con Goffredo Fofi, moderato da Roberto Sacchettini, nella ricca cornice del Pistoia Teatro Festival (incontro organizzato domenica 18 giugno alle 18.00). A poche ore dalla prima in assoluto del suo nuovo testo, Il Vangelo secondo Judah, nella mise en espace di Claudia Sorace con Luigi Lo Cascio e Ugo Pagliai, Massini lancia nel flusso della conversazione questa interessante constatazione, che diventa ancora più significativa alla luce delle sue influenze ebraiche. Nell’incontro infatti il drammaturgo ci ha raccontato come è venuto in contatto con l’ebraismo e come questi lo abbia condizionato in tenera età. Entrambi i genitori di Massini lavoravano nell’ambiente medico, nessuno dei due aveva una particolare propensione per il mondo dell’arte, a parte la l’interesse del padre verso il cinema, e di certo nessuno dei due era ebreo ma bensì di estrazione cattolica. Da bambino Massini venne a sapere che suo padre mentre lavorava aveva salvato la vita di un suo collega: Renzo Servi, uno degli anziani della comunità ebraica fiorentina. Anche in questo caso entra in gioco la Torah, dato che secondo le scritture se un non-ebreo salva un ebreo allora a lui e alla sua famiglia dovranno essere aperte le porte della comunità, e così fu. La mattina Massini la passava come tutti i bambini della sua età a scuola, tra un’analisi logica e un po’ di algebra, ma il pomeriggio lo trascorreva interamente al tempio della comunità fiorentina, dove le lezioni erano in inglese per il grande numero di americani presenti nella comunità, dove c’era un’enorme biblioteca a sua totale disposizione, e non secondariamente dove era presente al suo interno un piccolo teatro. Gli unici attori potevano essere, sempre secondo tradizione, gli anziani della comunità, e si potevano mettere in scena soltanto spettacoli della tradizione ebraica fiorentina. Nella biblioteca Massini ha imparato e assimilato fino a che punto la parola sia fondamentale per gli ebrei, tanto da arrivare a definire il rapporto tra ebraismo e letteratura come simbiotico. Fu proprio il rabbino del tempio a regalargli come premio di maturità il suo primo abbonamento a teatro, un gesto piuttosto significativo alla luce della sua finora peculiare carriera. Con un percorso di studi piuttosto serrato e dopo una laurea in egittologia, Massini esplorerà il mondo del teatro in modo più continuativo, con i risultati che sappiamo.

«Ho studiato tanti autori, ma per me l’ebraismo è tutto». È il creatore de Il Vangelo secondo Judah che risponde a Fofi, il quale aveva appena finito il suo intervento iniziale elencando dei possibili maestri nei confronti di Massini. Dopo aver brevemente citato Freud come esempio di «scrittura drammaturgica» arriva l’attacco di cui prima, quello contro la mania di scrivere contemporanea, una stoccata contro l’abuso di ciò che quegli anni nel tempio gli hanno insegnato essere la cosa più importante e sacra: la parola. «Oggi tutto è scritto ma non si fa mai carne». Il discorso analizzato attraverso una prospettiva cristiana è piuttosto chiaro e lineare: si scrive con superficialità, con leggerezza, senza dover per forza veicolare qualcosa nel nostro messaggio, ma anzi svilendo la forza della parola. Ma guardandola dalla prospettiva kasherùt l’affermazione di Massini acquisisce un ulteriore significato. Manca la purezza prima del taglio, non c’è la berakhah del macellaio, non vi è insomma il processo necessario perché la parola si faccia effettivamente carne. I lavori di Massini sono caratterizzati da una densità di concetti che brulicano numerosi sotto la sottile coperta della carta, infervorati come tori durante la corrida, pronti a deflagrare nell’interpretazione dell’attore. Per questo Massini ha anche affermato sbrigativamente che per lui non è più concepibile la differenza in generi, anche perché la parola perde un potenziale di significati talmente ampio che è mortificante costringerla nei binari del genere. Definire l’opera di Massini è difficile, persino Goffredo Fofi fa fatica a categorizzare il suo talento, prima afferma che «non vedo padri per Massini», per poi rendersi conto dell’immensità di tale sentenza e quasi a correggersi ne cita ben tre: Brecht, Bernhard e Ibsen. Dal canto suo Massini cita come esempi per il suo teatro: Ronconi, Castri, De Berardinis e Costa. Di questi quattro solo di uno ricorda un suo spettacolo, una trilogia curiosamente, l’unica citato in tutto l’incontro a parte la Lehman Trilogy, ovvero la Trilogia della villeggiatura nella messa in scena di Massimo Castri. Un incontro interessante questo tra l’ascesa e la caduta dei Lehman, banchieri dal successo che pareva incrollabile poi demolito con indifferenza dalla grande crisi del 2008, e quello invece delle vicende amorose di Giacinta e le sue smanie, le sue avventure e quel terribile ritorno dalla villeggiatura. Anche quella di Giacinta e dei suoi comprimari è una parabola discendente, che presenta tutte le caratteristiche della disfatta. Nella messa in scena di Castri gli elementi già contemporanei di Goldoni vengono amplificati da alcune invenzioni che ne aumentano esponenzialmente il dialogo con la società italiana degli anni ’90, anticipando di fatto gli effetti su di essa dopo la crisi. Quella finta e di comodo solidità del tessuto medio-borghese è andata in frantumi nel Ritorno come nella realtà. È vero che Massini sostiene il primato della parola, e lo dice senza tergiversarci su, ma se nel parlare della trilogia ha fatto riferimento a Castri e non a Goldoni e proprio perché riconosce nel lavoro del regista nato a Cortona un lavoro anche di scrittura. «Non consegno un testo ai registi ma del materiale scenico». Questo lo afferma proprio perché quel “materiale scenico” è composto da tutti gli elementi che servono perché il testo diventi fecondo, perché la carne sia purificata, in quelle pagine così piene c’è la benedizione e il coltello. Massini ha citato quella trilogia perché sa bene che Castri rendeva ogni elemento della sua mise-en-scène diegetico, dalle straordinarie scenografie curate da Maurizio Balò (non a caso entrambi premi Ubu nel ’97 proprio per la Trilogia) fino ai rumori, tavolta quasi impercettibili ma che donavano il contesto per cui le parole si colmavano di significati, «Noi comunichiamo solo quando la parola è unita al suo contesto.» Questo non l’ha detto Castri, ma Massini, riflettendo sulla contemporanea afasia che deriva, secondo lui, da un contesto esanime, quasi descrivendo i social come un giardino abbandonato che, anziché armonizzarsi con l’ambiente per creare un’atmosfera piacevole e fertile è pieno d’edera e marcisce. Nel dare una estemporanea definizione di teatro il regista di San Donnino dice «Forma straordinaria di compromesso: traduzione delle parole in corpi». Secondo il più citato di tutti i testi sul teatro, la Poetica di Aristotele, c’è teatro quando c’è azione, o per meglio dire «chi imita, imita persone in azione». Massini fa un ulteriore passo indietro, si reinventa shocḥet, ovvero il macellaio di carne kasherùt, benedice l’animale, brandisce la lama con fermezza a colpisce con una precisione profetica. Il suo è un lavoro che anticipa l’azione e gli fornisce l’humus per fiorire in tutte le sue tonalità. La parola infine si fa carne.

 

Giuseppe Di Lorenzo

Giornalisti di Confine segue il lavoro di Sotterraneo al Pistoia Teatro Festival

approfondimenti, audio, Interviste, video | 23 June, 2017

Giornalisti di Confine, insieme a un gruppo di studenti di un percorso di Alternanza Scuola-Lavoro, raggiungono Villa Scornio in occasione del Pistoia Teatro Festival per assistere alle prove dello spettacolo “Giro del mondo in 80 giorni_kids” della compagnia Sotterraneo.
Come mai “kids”? Proprio perché lo spettacolo, oltre a essere indirizzato anche ai giovanissimi, è allestito come uno storygame itinerante a cui gli allievi della Scuola di Musica “Teodulo Mabellini” di Pistoia e il Coro “Voci Danzanti” – Fondazione Pistoiese Promusica partecipano in modo attivo, accompagnando musicalmente e vocalmente i tre attori in scena: Sara Bonaventura, Claudio Cirri e Mattia Tuliozi.
Il progetto consiste in un percorso all’interno del parco della villa che si snoda toccando una serie di tappe diverse e coinvolgendo spettatori di tutte le età, dai 9 ai 90 anni.
Noi siamo riusciti a intervistare alcuni elementi di questo gruppo, bambini e ragazzi dai 10 ai 18 anni, che ci hanno raccontato la loro esperienza “in giro per il mondo”.
A cura di Marta Bongi, Giulio Pacini e Maria Giulia Gervasi, con Marzio Badalì.

Giuda in letteratura e musica, prima del “Judah” di Massini

approfondimenti | 18 June, 2017

Il Pistoia Teatro Festival apre questa sera tornando sul controverso personaggio di Giuda Iscariota, per mano di Stefano Massini. Fiorentino, classe 1975, autore dell’acclamatissima Lehman Trilogy, è ad il drammaturgo italiano più rappresentato all’estero.

Stefano Massini

Il suo Vangelo secondo Judah debutta questa sera alle 21:30 in Piazza San Giovanni XXIII di fronte – come per un dialogo – al celebre Fregio Robbiano che raffigura le Sette opere di Misericordia. Misericordia di Giuda, misericordia per Giuda o entrambe? Chi assisterà saprà. La mise en espace del testo è a cura di Claudia Sorace, le musiche sono di Enrico Fink: leggono Ugo Pagliai e Luigi Lo Cascio. Base di ispirazione per Massini è stato l’apocrifo Vangelo di Giuda, testo gnostico di tradizione complessa e frammentaria. Ma perché tornare oggi su Giuda?

Giuda è il traditore per antonomasia, archetipo di sé stesso fin dall’etimologia: il tranquillissimo verbo tradĕre, che aveva in latino il semplice significato di ‘consegnare’, assume connotazione negativa proprio in seguito all’episodio evangelico in cui Giuda consegna, per l’appunto, Gesù ai romani.

In molti si sono ispirati al Vangelo di Giuda sollevando nuove interpretazioni, di carattere soprattutto teologico e filosofico, spesso tese a riabilitarlo. In modi diversi, le questioni di fondo sono le stesse: Giuda era libero di scegliere diversamente? Quanto può essere colpevole di un destino a cui non poteva sottrarsi? È giusto farne un’icona del Male, dal momento che dal suo tradimento conseguono il sacrificio di Cristo e la remissione dei peccati?

Jorge Luis Borges con il racconto Tre versioni di Giuda, raccolto nel volume Finzioni (1944) affronta di petto le contraddizioni bibliche moltiplicando il personaggio e i suoi doppi, arrivando a raccontare, come da titolo, tre Giuda del tutto diversi (l’idea del doppio non dev’essere estranea al testo di Massini, dal momento che sia Lo Cascio che Pagliai interpretano Giuda); Il biblista inglese Hugh J. Schonfield col romanzo Il complotto di Pasqua (1965) descrive un Giuda in piena combutta con Cristo, per realizzare il disegno di Dio; Giuseppe Berto con il romanzo La gloria (Mondadori, Milano 1978) fa di Giuda un “umile strumento” al servizio di Dio e del suo disegno, riprendendo lo stesso concetto.

Cimabue

Così analizzato, scomposto in molteplici interpretazioni, Giuda finisce per diventare una questione filosofica più che un personaggio, un simbolo inautentico e ambiguo di cui fatichiamo a immaginare il carattere, che tendiamo a collocare nella speculazione più che nella realtà. Per riscoprirlo umano – mentre ci prepariamo ad assistere al Judah di Massini – dobbiamo piuttosto cercare tra i contributi dell’arte e della cultura contemporanea. L’arte ha infatti la fortuna di non avere funzione teologica, è chiamata cioè a porre domande più che a dare risposte; eppure secoli e secoli di dibattiti sul libero arbitrio impallidiscono di fronte all’immediatezza e potenza comunicativa di uno spettacolo, di un film o, perché no, di una canzone.

Giuda (se non l’hai capito), contenuta in uno dei primi album del cantautore italiano Roberto Vecchioni (Il re non si diverte, 1973) dà voce ad un Giuda polemico, che sfoga tutta la sua frustrazione accusando Cristo di averlo trattato come una pedina: «Ma il primo a uccidersi /per farti re /è stato quello che non salverai […] e ti serviva un uomo da usare e gettar via / appeso ai nostri buoni così sia». L’aspetto umano di Giuda è al centro di molte altre canzoni di autori e generi lontanissimi. In Giuda di Antonello Venditti è uno spaccone ormai pentito: «Oggi come allora / ero solo un uomo / ora un uomo solo / E mi grido dentro/ Tutto il mio dolore /L’ho pagata cara /La mia presunzione […]». In The Judas Kiss (Metallica), sinistro e vendicativo, invita chi l’ha spedito all’inferno a raggiungerlo: «Bow down, Sell your soul to me, I will set you free, Pacify your demons […]». In Judas (Lady Gaga) diventa – ovviamente – icona maudit e sottilmente erotica: «I’m in love with Judas […] I’ll bring him down, bring him down, down / A king with no crown, king with no crown […]».

Per non parlare del cinema, che da Jesus Christ Superstar (Jewison, 1973) a L’ultima tentazione di Cristo (Scorsese, 1988) rilancia un Giuda coraggiosamente ribelle.

Quella di Massini è la prima, rilevante incursione del teatro d’autore sul tema. Il contesto teatrale suggerisce fra l’altro un ulteriore, ambiguo gioco di specchi: sarà libero Giuda di uscire dal copione?


Alfredo Marasti

Giuda nel cinema, prima del Vangelo secondo Judah di Massini

approfondimenti | 18 June, 2017

La ripresa comincia da lontano inquadrando il paesaggio del deserto del Negev che colma ogni orizzonte, per poi stringersi velocemente su Giuda, la sua voce tremula ma pronta a deflagrare in un rabbia che scaturisce dall’amore e dall’indifferenza infiamma anche il paesaggio, ora febbrile per il caldo che ne rende instabili le sinuose linee, come in una visione delirante. È il film del 1972 di Norman Jewison, Jesus Christ Superstar, adattamento cinematografico del celebre musical musicato da Andrew Lloyd Webber, osteggiato in Italia dalla Chiesa Cattolica per il suo Giuda così irriverente, così umano. Il film si conclude con la crocifissione ma l’unico che “resuscita” davanti a noi è proprio Giuda. Ormai già da anni il Vangelo di Giuda è entrato a far parte di certa contro-cultura, che passa da Jorge L. Borges (in particolare nel racconto Tre versioni di Giuda pubblicato nella raccolta Finzioni nel 1944) per arrivare proprio a Jewison, circoli non propriamente legati alla cultura gnostica e che non prendono in considerazione il fulcro teologico di questo Vangelo apocrifo, ovvero la liberazione dell’anima tramite la morte, ma bensì il ruolo infame di Giuda Iscariota, talmente fedele al Cristo da seguire ogni suo ordine ciecamente, fino al tradimento.

Jesus Christ Superstar di Norman Jewison, 1972

Eppure ancora oggi resiste l’immagine di un Giuda come sinonimo di slealtà e perfidia, perpetuata nell’immaginario collettivo sopratutto al cinema. Già in uno dei primi “kolossal” cinematografici Giuda riveste il ruolo di traditore per antonomasia. Con i suoi ventisette quadri divisi in tre rulli La Vie et la passion de Jésus-Christ è il primo film sulla vita di Cristo, prodotto nel 1903 e co-diretto dal francese Ferdinand Zecca, uno dei padri del cinema sperimentale assieme al conterraneo Méliès e lo spagnolo Segundo de Chomón. Il film non dura nemmeno un’ora eppure la figura di Giuda risulta tanto sconvolgente quanto la crocifissione stessa, densa di una tragedia che però lo giudica senza appello. È del 1920 il terzo film di un trentenne Carl Theodor Dreyer, Blade of Satans Bog, il suo primo successo danese che riesce ad incastonare in un racconto perfetto le sue immagini colme di un lirismo quasi lisergico, sebbene inquadrate col suo solido rigore formale. In questo caso Giuda, dopo aver visto la Maddalena pulire i piedi di Gesù, crolla in una crisi isterica che lo porterà al solito tradimento, angosciato sopratutto da quella visione così irragionevolmente sensuale.

King of Kings, 1967

Molto più piatto e quasi deprecabile il Giuda de King of Kings, epica produzione della MGM del 1961, remake spirituale del bellissimo The King of Kings (1927) di Cecil de Mille celebre per il suo finale apocalittico. Nel film del ’61 di un cinquantenne Nicolas Ray la figura di Giuda è costantemente legata alla quella di Barabba, che prima rinnega seguendo Gesù ma al quale capezzale infine ritorna per impiccarsi, denunciandone quindi l’indole furfante. Forse la prima e vera rivisitazione di Giuda alla luce del Vangelo apocrifo (di cui nel frattempo erano uscite molte interpretazioni secondo ogni confessione) è proprio il Jesus Christ Superstar di Norman Jewison citato all’inizio. Il regista di Send Me No Flowers fa di Giuda il vero protagonista della sua pellicola, i primi versi del film sono suoi «My mind is clear now/ at last / all too well / I can see / where we all / soon will be» (Adesso ci vedo chiaro / finalmente / fin troppo chiaramente / io vedo / dove tutti noi / presto finiremo) profetici proprio come quelli di un messia. Dopo la crocifissione Giuda e Gesù si ritrovano nell’aldilà, dove Giuda continua a vessarlo di domande che non trovano risposta, adesso è lui il vero intercessore dell’umanità verso Dio, l’apostolo rinnegato che non vede il suo amore ricambiato e i suoi sacrifici riconosciuti. Il Vaticano fece delle non celate pressioni perché il film non fosse distribuito in Italia o che venisse almeno censurato in alcune sue parti, sia perché Gesù era rappresentato in modo imperfetto, più umano che divino, ma sopratutto per quel Giuda così irriverente e fastidiosamente razionale. Forse questo è il momento più alto nell’iconografia contemporanea di Giuda l’Iscariota. Del 1988 è L’ultima tentazione di Cristo, uno dei film più controversi nella lunga e straordinaria carriera di Martin Scorsese, un regista che ha sempre vissuto criticamente la propria tradizione religiosa (Mean Streets, Al di là della vita, Silence) sperimentando fin da bambino il forte contrasto tra quella europea e quella protestante americana.

L’ultima tentazione di Cristo di Martin Scorsese, 1988

Giuda è interpretato da un grande Harvey Keitel, ma il film è incentrato sul Cristo ancora più umano e persino patetico di quello di Jewison, Giuda nel film è effettivamente quello del Vangelo apocrifo. Questa è l’ultima volta che Giuda esce fuori dai suoi schemi predefiniti di traditore per eccellenza, il cui unico scopo è quello di intascare del denaro per poi crollare psicologicamente e suicidarsi (negandosi di fatto la possibilità di entrare in Paradiso secondo i dettami del cristianesimo), e anche stavolta viene da una pellicola oltreoceano, trovando spesso una discreta quando non feroce opposizione tra i credenti di molte confessioni. In fondo immaginarsi Giuda come fedele complice che, per permettere a Gesù di ricongiungersi col Padre ed espiare tutti i peccati del mondo si condanna ad una eternità di dolore, non piace a nessuno. Giuda sta bene così, nella sua superficiale veste di voltagabbana, debole per giunta; Giuda si uccide per la vergogna, mentre si perdona Gesù perché senza quel sacrificio non avrebbe potuto compiere il suo destino come Figlio di Dio, si perdonano persino gli Apostoli, che invece di sostenere il Messia nelle ultime sue ore lo ignorano, condannandolo all’indifferenza. L’unico che davvero comprende l’entità di quello che sta accadendo è proprio quel Giuda che sfida il destino e la dottrina, seguendo più che la fede un amore mai ricambiato.

 

Giuseppe Di Lorenzo